隨著電影技術的發展，科幻電影越來越受歡迎。如今，人們擁有了高級的造夢術，能將想象力充沛之人夢境中的世界通過畫面完美還原在其他人眼前。然而，科幻電影的迷人之處遠不止想象力爆棚的瑰麗畫面，那些富含人類對于未來和未知世界的哲理思考顯然更具魔幻魅力。

近來，一部名為《湮滅》的科幻電影大熱，它設定的背景就是人類去探索一個被“閃光”籠罩的未知區域。人們在通向未知的旅途中，遭遇了什么?變異對于人類而言，究竟是湮滅的末路還是永生的開始，都值得思考。

2014年，美國作家杰夫·范德米爾的科幻小說《遺落的南境》擊敗了劉慈欣的《三體》斬獲當年的“科幻奧斯卡”——星云獎。許多中國讀者在為《三體》感到嘆惋的同時，也為這部驚悚、晦澀，帶有明顯克蘇魯風格的新怪譚作品大呼驚奇。因此，當《遺落的南境》三部曲中的第一本《湮滅》被改編為電影時，自然也受到了廣泛的關注。然而有趣的是，導演本人坦陳自己甚至沒有讀完原著就開始著手改編劇本，以至于最終呈現在大屏幕上的作品，除了基本設定之外，其情節、人物等早已與小說大相徑庭，幾乎完全成了另外一個樣子。《湮滅》討論的核心問題只有一個：當意料之外的變化到來的時候，我們如何面對。“變化”這一概念始終位于科學幻想的核心，電影將其細化為三個角度：“折射”“分裂”和“湮滅”。

電影《湮滅》海報光明圖片/視覺中國

1、從光的折射到基因突變

“折射”是一個最適于銀幕表現的視覺現象。在影片開始不久，當鏡頭第一次投向“X區域”的時候，我們看到的，是一片被包裹在七彩“肥皂泡”當中的森林。從牛頓的三棱鏡實驗開始，人類便已然知曉看似純白的陽光當中其實蘊藏著不同的單色光芒。當它在不同的介質當中進行傳播的時候，由于各種單色光的偏折角不同，彩虹便出現了。影片中的“肥皂泡”即在暗示觀眾，光在這片區域發生了折射。而當探險隊的五位女科學家進入這片區域的時候，所有無線電通信設備都失靈了。對此，物理學家喬茜(故事中的人物)的解釋是，無線電波與光波一樣，會在區域內部發生折射，因此不能夠被正常接收。

但這個科幻故事所試圖討論的，顯然不僅僅是光線透過水杯這些日常可見的物理折射：它把這個概念拓展到了基因的層面上。我們知道，基因是一條擁有核苷酸序列的多肽鏈。大部分時候，基因靠自我復制來實現存續。但有時，基因在復制的過程中也可能發生改變，這就是我們所說的基因突變。

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那么故事中所虛構出來的基因折射該如何理解呢?我們可以把基因的自我復制過程想象成沿著一個方向不斷前行的一束光，當這個過程發生折射時，不同物種之間的基因便彼此交融，于是我們便目睹了電影中長著鯊魚牙齒的鱷魚、頭上長著樹枝的梅花鹿。這一切交織在一起，便產生了一種詭異而妖艷的美感。

在這樣的“X區域”里，人不過是諸多有待融匯的物種之一。當探險隊員在途中看到同一株植物上開出各種不同的花朵時，有人問：“這是一種病態嗎?”生物學家莉娜回答：“從人類的角度上來看是的。”在影片當中，物理學家渾身長出蔓藤，匯入到大片綠植中的時候，臉上的表情幾乎是解脫的;而那個身體沿著泳池墻壁生長成詭異“壁畫”的士兵，也被鏡頭刻意展現出了詭異的美感。作為人類的他們已經消失，留下的是變化之后的另一種形態，但生命畢竟得到了延續，問題在于，這是我們可以接受的嗎?

2、從分裂到永恒

“分裂”同樣是故事中反復出現的核心意象。導演別出心裁的地方在于，他將細胞分裂這一生物過程，與“永恒”聯系在了一起。

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在影片的開始，生物學家莉娜在課堂上向學生們展示了一段細胞分裂的畫面——那是一個癌細胞，提取自一位美國黑人婦女海瑞塔·拉克斯(HenriettaLacks)，由此得名為“海拉細胞”。癌細胞與正常細胞之間最為本質的區別就在于正常細胞會有衰亡的過程，但癌細胞卻可以無限增殖。作為人類個體，海瑞塔·拉克斯于1951年去世;而作為生命的一種形態，海拉細胞自離開人體以來，到今天已經“生存”了67年。它遍布世界各地的實驗室，被廣泛應用于腫瘤研究、生物實驗或者細胞培養等科學研究當中，總質量已經超過了五千萬噸，在可預見的未來當中，它還會繼續存續下去。

當細胞一分為二的時候，它的形狀與數學上表示“無窮大”的符號“∞”極為相似。這個符號在影片中反復出現，最初是在X區域內的河上劃船時，莉娜的手臂上開始出現莫名其妙的瘀青，而當她最終逃離的時候，左臂上的文身已經清晰可見了。除了莉娜之外，同行的安雅，以及前一支探險隊伍的士兵手臂上也都有“∞”符號出現。

實際上，這個圖案有個專門的名字，叫作“銜尾蛇”。柏拉圖將其描述為一種宇宙始祖生物，它的嘴巴銜著尾巴，象征著永恒的輪回。在更多的時候，這個符號都以簡單圓環的面目出現，而影片在將其刻意扭曲成“∞”之后，象征意味已然呼之欲出了。

銜尾蛇資料圖片

我們此時必須接受，生命的變化實際上無時無刻不在發生。那么現在影片拋出了“永生”作為誘餌，代價則是自我身份的徹底消解。此時的問題又回到了“變化”本身：當這種變化導向“永生”的時候，是人類可以接受的嗎?

3、湮滅的隱喻

此時，我們終于遇見了故事的第三個層次：湮滅。

影片中心理學家文崔斯博士說：“自殺和自毀是不一樣的，自毀是一種無法抑制的沖動。”湮滅與毀滅也是如此，毀滅意味著消亡和結局，而湮滅指向的則是物理意義上的變化過程。具體來說，物理學中的“湮滅”，指的是物質與其所對應的反物質在接觸之后，物質消失、能量釋放的過程。它的后果并非兩種事物共同消失于虛無，而是由物質轉化成了能量。在影片中，這種變化成了一種有力的隱喻。

在影片中，進入燈塔直面外星生命的人類一共有3個，按時間順序分別是女主角的丈夫、得了癌癥的心理學家以及女主角本人。影片中的外星生命并無形體，那個最初渾身銀色的人形生物不過是外星生命與人類接觸之后發生的變化。這個變化便是“湮滅”：“身體和思想都將被分解成最小塊，直到無一剩余”。在這個過程當中，不論是外星生命還是人類，作為舊的生命存在形式都將死去。在此之后，新的生命便從中誕生，它不但重新塑造肉體，也將延續記憶。

細胞分裂光明圖片/視覺中國

在影片中這一過程并未發生在心理學家身上——永生的癌細胞打破了死亡的進程，湮滅的變化無法完成;女主角的丈夫在自我認知崩潰之后選擇了自我毀滅，活著出去的那個新的生物盡管延續了他的面容和記憶，但也僅僅是在燈塔和其中的外星生命真正毀滅之后，才成為完整的個體;至于女主角本人，她的記憶時斷時續，又在顯微鏡里兩次目睹了自己細胞的改變，經歷了一切之后，手臂上的文身清晰可見，眼睛也與她的“丈夫”一樣發出怪異的閃光——湮滅已經發生，她既不是人類，也不是外星人。

于是我們又一次回到了那個終極的問題。“人”這一生命形態，以及“我”的自我認知，都已經發生了徹底的改變：這種變化是可以接受的嗎?

4、克蘇魯與現代文明的恐懼

無論是電影還是小說，其實創作者本身并沒有給出明確的回應，但有一點是確定無疑的：“變化”已經在進行當中，無論我們是否已經做好準備。

我們早已意識到，現今人類的軀體與完美的生物形態還去之甚遠。諸如腹中的盲腸、眼中的盲點、扭曲的脊柱、分塊的腹肌、外露的耳廓與鼻竇、與食道相鄰的呼吸道，甚至是衰老和死亡本身，無一不是物種演化過程當中逐漸在人類身體上積累而成的種種“bug”——更可怕的是，基因工程的發展和生物技術演進似乎彰顯了“糾正”這些錯誤的可能。從古至今，人類所追求的“永生”也許就在前方向我們招手了，我們是否真的意識到這意味著什么?

此時我們遭遇了與《湮滅》中的人類相類似的困境。從器官的補正、更換，到基因的篩選、調整，甚至電子芯片的置入，人類的肉體界限早已被無數次打破。無論手臂上是否會浮現出文身作為標識，“我們”已然成為“新人”，或者叫作“后人類”。

人類科技飛馳向前的殘影甚至模糊了關于“人”本身的定義，從20世紀80年代開始，“后人類”日漸成為一個學術研究界炙手可熱的課題。我是誰?我從哪里來?我將要到哪里去?這些窮盡了人類幾千年的智慧也無法得到解答的問題，在這日新月異的時代里，也許又會有新的答案。

在科學飛速進步的年代里，有許多智者往往是通過書寫科技所可能帶來的災難，以此來表現對這一知識系統的強烈憂慮。而對美國科幻、恐怖、奇幻作家洛夫克拉夫特來說，他更加深切地懷疑人類理性本身的有限性。這位作家生活在科學大廈被“兩朵烏云”傾覆的年代，牛頓范式當中和諧、穩固、有序的世界圖景，正在轉向愛因斯坦和量子論范式下，一般人類無法以其直觀知性理解的紛雜局面。

這就是“克蘇魯”文學文化所著力塑造的“恐怖宇宙”：“這個世界最仁慈的地方，莫過于人類思維無法融會貫通它的全部內容。我們生活在一個名為無知的平靜小島上，被無窮無盡的黑色海洋包圍”。克蘇魯神話不僅僅是書寫種種哥斯拉式的龐大怪獸，而是強調它們的形體和生存方式就與我們對“生物”的理解截然二致。例如，其中的“星之彩”的本體是無定形的能量場，通過吞噬生物和隕石在太空中飛行;克蘇魯的海底城市有著非歐幾何的造型;而“地球生命之源”大體上就是一大塊原生物質。

正如我們現代人類的生活早已憑借種種工具超越肉體的限制一樣，克蘇魯神話中怪物們的行為也并不受限于他們的肉身——實際上大多數作品當中，他們往往是以傳說、遺跡和心理感應的形式出現。這種強調氛圍營造和人類探索行動的特征，使得克蘇魯在近年來日漸成為許多影視和其他藝術形式所樂于采用的題材和風格。

具體來說，這些作品都隱約暗示著一個極其龐大幽遠的世界背景，人類以及我們所習慣的日常生活方式，僅僅是其中微不足道的邊緣部分。其中的非人生物往往是強大的“巨大沉默之物”，對我們人類的存在毫無興趣也并不在意。故事往往發生在人類試圖去追尋和理解這些生物的過程當中，死亡和新生隨處可見，但最大的恐怖，則在于對我們習慣經驗的徹底顛覆。

克蘇魯神話本質上是對當代科學發展的人本隱喻：我們并不知曉下一個科學發現將把我們帶往何方，但對它的磅礴力量卻有明晰的觸感。洛夫克拉夫特在二戰之初就已經去世，而他創作的影響仍在不斷擴大。尤其在后來原子彈、基因技術和網絡科技的發展面前，這種來自宇宙和歷史更深處的未知存在成為一種愈發珍貴的體驗。

這種體驗是非認知性的。當我們面對量子論或高維空間的困惑時，我們即便無法想象雙縫干涉實驗的內部機理、四維物體在三維世界中的投影過程，但至少還有數學作為描述和解釋的工具。而克蘇魯神話抗拒提供理解這些非人之物的可靠路徑，在他們面前，“宇宙的精華、萬物的靈長”那種高揚的人文精神，反而被暈染上了夜郎自大的意味。人類真正能做的事情，是在彰顯自己的好奇心與認知沖動的同時，保持謹慎，隨時準備接納全新的歷史走向。

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克蘇魯風格

克蘇魯出自美國小說家霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特的作品《克蘇魯的召喚》，書中對克蘇魯作了正面的、詳盡的描繪。克蘇魯是象征“水”的存在之一，形象為章魚頭、人身，背上有蝙蝠翅膀的巨人。克蘇魯是神話中的一個邪惡存在，是舊日支配者之一，是克蘇魯神話的形象代表。

在小說中，克蘇魯是從外星球飛來地球的邪神。由于星位錯誤(或舊神所為)，他被封印在太平洋中南部深海中的拉萊耶古城中，處于假死狀態，無法活動。但是，他絕不是真正的死亡，他會不斷做夢——海水屏蔽了這種精神波動。世界上那些具有藝術天賦、精神敏感的人或神經異常者常常能感覺到這種波動，從而在他們的夢中出現克蘇魯和利耶城的形象，最終導致重病、昏迷乃至發瘋。

所有克蘇魯神話的相關作品都不曾對克蘇魯的神力做過具體的描述。因為克蘇魯多半處在被封印的狀態，有些時候可以透過心電感應與外界溝通。克蘇魯會通過這些感應讓人做噩夢，或者產生強迫思考，強烈暗示等作用。有些時候克蘇魯還會透過心靈傳授的形式傳授他人法術或者一些常人無法理解的知識，但是因為他與人類的精神層次相去甚遠，有些時候與他接觸的人類會變成癡呆或發狂。克蘇魯主要的信仰者叫深潛者。

新怪譚

美國編劇、作家杰夫·范德米爾夫婦本世界初曾編輯出版過一本厚厚的集子叫《新怪譚》，這種集納本身就是對“新怪譚”一詞進行闡述。范德米爾這樣形容“新怪譚”：一種以都市為舞臺、架空世界的小說，它顛覆了傳統奇幻中常見的概念演繹，以真實復雜的現實世界為起點，創造出兼有科幻與奇幻元素的文學設定。“新怪譚”可以被稱為一個階段，一次文學運動，它的特征被新作者用來當作原料，與其他元素相混合，再次制造出新奇而精彩的變化。

新怪譚的誕生主要來源于兩個方向。一是20世紀60年代興起的科幻新浪潮運動，以M·約翰·哈里森、邁克爾·莫考克等人為代表，大舉施行實驗性寫作，并刻意模糊科幻與奇幻的邊界。杰克·萬斯的《瀕死地球》即是此類“科學奇幻”的代表。另一個源頭則是洛夫克拉夫特之后發展起來的新恐怖小說。在洛夫克拉夫特時代，恐怖故事的焦點就是“恐懼”，而其中怪物的秘密從來沒有得到揭示或解釋。但后來的恐怖小說則將重點放在描寫畸形怪獸本身，詳細地展示出怪獸的每一個細節。新怪譚繼承了這一特征，將具體化的怪物作為故事的核心，從而超越單純的“恐懼”，賦予其更豐富的內涵。

米耶維的巴斯拉格三部曲可以說是最具代表性的新怪譚作品，以19世紀工業革命時期的倫敦為模板，創造出一座假想的城市，并涵蓋了歐洲城市近代以來的各種政治糾結。同時，巴斯拉格世界中也有許多奇特的類人種族，包括鷹人、蟲首人、蛙人、仙人掌族等。這套書的出版是新怪譚真正在商業上的成功，也鮮明地表現出米耶維式風格。由于其交織的奇幻、科幻、荒誕等多類元素以及令人咋舌的細節描寫和濃郁的政治色彩，巴斯拉格三部曲被評論界稱為新怪譚的范本。